夏吟:当代诗歌叙事性的发展和积极作用

发表于 讨论求助 2023-05-10 14:56:27

作者简介:

夏吟,中国作家协会会员,鲁院作家英语班学员,文艺学硕士,副教授,首届全国十佳教师作家。毕业于川大哲学系,有诗文发表于《诗刊》《十月》《当代》《诗选刊》《文学报》等,有专辑《冰雪魂灵》《一滴血的温度》《感动的天空》《天使在空中飞飞停停》《巾帼乌蒙》出版,有作品被译介到国外,参加贝尔格莱德49届国际作家聚会。




当代诗歌的叙事性不同于以故事吸引人为主的有史诗特点的叙事诗,叙事诗以塑造人物形象为目的,强调故事的完整性,而“诗歌的叙事性有别于叙事诗,是没有情节只有细节、只有日常生活场景和微妙心理阐述的叙事,是倾向于复杂、也倾向于单纯的叙事,是一种对自身生存体验的显示方式,是有意味的叙事。”[1]当代诗歌的叙事性接纳传统意义写作中的各种叙事手法,但有强调写作态度和写作观念的转变等更为丰富的内涵。

不同诗论家和不同诗人在不同时期,对当代诗歌的叙事性的强调、主张和阐释,有丰富且有差异的定义,呈现多义性,有时在一些诗人和评论家的笔下还十分含混。但总的来说,当代诗歌的叙事性有以下四个被大家认可的特征:

一是从诗人与写作对象的关系看,当代诗歌的叙事性写作要求诗人必须用冷静客观的态度面对生活,真实地观察感受外部世界和人的生活,反对诗人去想象世界,强调诗人写作时的客观态度。

二是从叙事性诗歌的写作内容看,叙事性诗歌强调表达复杂的个人经验,表现当下真实的社会现实,表现鲜活生命在具体的历史条件下的生活细节,通过对日常生活本身的表现来凸显诗意。

三是从叙事性诗歌的表现方式看,叙事性诗歌反对过度滥用象征、隐喻、意象等拔高和超越现实的抒情方法,提倡多使用白描、陈述、提炼、强化、反讽等叙述性修辞手段,通过对事件的瞬间展现、细节展现和戏剧性展现来表达诗人的感受。

四是从叙事性诗歌的语言风格看,叙事性诗歌主张以日常口语为基调,反对过于精致的僵化语言,多用舒缓、明确、低声调的陈述句,少用高调强制的抒情语气,强调诗歌语言的“原生态”或“在场感”。

综上所述,当代诗歌的叙事性就是主张诗人直接面对自己和他人的真实生命体验,以接近口语的语言表达方式,综合运用各种叙事手段,对人们的日常现实生活场景、具体生存状况和个人独特心理进行叙述,并力图给读者留下回味空间的诗歌观念和写作方法。

 

八十年代中期第三代诗人提出用叙事性取代抒情性。从二十世纪八十年代后期开始,中国社会开始走向市场经济,在社会出现后现代景观的同时,中国社会文化形态变动,整体社会语境发生深刻变化。

过去曾经拥有大量读者的朦胧诗,在经历了1981年前后的黄金时代后,因部分朦胧诗作者的诗文本中意向体系过度密集,充斥虚假玄思,联想随意牵强,导致作品由朦胧走向晦涩。加上有的朦胧诗人作品中抒发被拔高的主旋律定式感情,内容虚假,装腔作势,遭到读者的拒绝反感。朦胧诗人内部梁小斌、北岛等诗人也认识到再按照过去习惯的诗歌写作模式继续写作,将陷入进退两难写作困境。许多过去红极一时的朦胧诗人开始少写诗、停写诗或不再写诗。以梁小斌的《诗人的崩溃》作为标志,1984年朦胧诗写作群体逐渐走向解体。

在此背景下,从八十年代就开始诗歌创作的“第三代诗人”对朦胧诗中主旋律支配下的集体抒情的可信度和宏大叙事的有效性提出质疑,批评以制造意识形态幻觉为目的诗歌写作,批驳旧有的诗歌创作方法和写作内容。第三代诗人首先认识到仅仅局限在情感领域的抒情写作,忽略了现实中具体个人的生存情境,不能适应迅速变化的社会现实要求,过度强调抒情难以表现复杂社会现实中人们多样的体验和处境。其次是认识到诗人在诗写中简单的意象化单向度抒情,会使得诗人的创造力被封杀,把诗歌写作方法和内容的多样性封闭起来。再次是认识到虚无伟大光荣圣神的高调抒情颂歌无法承载社会剧烈变迁中,思想感情也随时代剧烈变迁的读者的审美要求。

以1986年《诗歌报》和《深圳青年报》联合举办的诗歌大展为标志,第三代诗人集体亮相,在展出中提出了许多问题,引起诗歌界普遍反思。诗歌文体的包容性、经验性、原创性被第三代诗人明确提出来,经过讨论思考,他们提出诗歌必须对人的具体生存和日常生活进行叙事表达。叙事性作为一种诗歌写作策略“出于反抒情或者反浪漫的考虑” [2]“针对八十年代浪漫主义和布尔乔亚的抒情诗风而提出来”[3]之后,对如何建设新的基于叙事的写作,非非主义提出“清除形容词”、于坚提出了“拒绝隐喻”、韩东提出了“诗到语言为止”[4]等。

八十年代末当代诗歌总体风格从抒情到叙事转向。1989年海子在山海关卧轨,以朦胧诗为代表的纯抒情浪漫诗陷入更深危机,“1989年标志着一个实验主义时代的结束,诗歌进入沉默或是试图对其自身的生存与死亡有所承担”[5]的时代,1989年成为当代诗歌风格史的一个分水岭,诗歌写作的实验主义时代结束,《倾向》杂志倡导的新理想主义、新浪漫主义诗风转向。

海子还引发诗人们思考“青春期写作”给诗人带来的伤害,再次掀起了如何选择诗歌写作内容写作方法的讨论。,中国社会更广泛的转型带来社会生活更深刻的巨变,整个社会语境向大众化、商业化、消费化转变。后现代社会人的异化加剧,在社会文化环境巨变面前,过去的颂歌与抒情已被社会现实挤压成虚假的感叹号,旧写作模式下的抒情悲哭难为长歌吟,时代已经不可能让诗人继续纯抒情,时代在逼迫诗人们的写作脱胎换骨。诗人们更加认识到强迫性抒情的虚假性危害性。诗歌应该转向接近真实人生的叙事性写作,成为许多诗人的共识。

从80年代中期开始,新生代诗人中已经有一部分人开始把叙事性引入作品,如于坚的《尚义街六号》、《送朱小羊赴新疆》,韩东的《有关大雁塔》、《山民》,尚仲敏的《自写历史自画像》,李亚伟的《中文系》、《生活》等等,已经有了叙述具体生活、使用口语、反讽等叙事性特点。随着大批诗人加入反思讨论,更多的诗人毅然摆脱了过去那种意识形态幻觉下的集体抒情,更多地在诗歌中以叙事手法表现个人经验。

九十年代的民间写作使叙事性诗歌写作队伍扩大。九十年代,肖开愚等在四川办的《九十年代》、陈东东等在上海办的《南方诗志》、1999年版的《中国诗选》等刊物刊登的诗歌,已呈现对叙事性的更加重视。这一时期叙事性诗歌写作在质和量上都发生了飞跃,陈东东、胡续冬、孙文波、侯马、贾薇、欧阳江河、桑克、雷平阳、伊沙、西川、肖开愚、王家新、钟鸣、臧棣、张曙光、翟永明等诗人都在写作中进行了有效叙事开拓,在作品中表现外部世界、当下生活、个人化体验,涌现了大批高质量有影响的叙事性诗歌。

进入新世纪后,诗歌的叙事性从加重趋势走向了过度化。以1999年北京盘峰论争为分水岭,知识分子写作和民间写作争论之后,老诗人重新发表作品,部分原来在知识分子阵营中的诗人也自觉不自觉地转向叙事性书写,70后、80后先后进入诗坛。

90年代后期,互联网广泛运用,网络打破了非体制内诗人发表作品的困难,部分诗人开始在网上自由地上传作品,诗歌自由发表的空间在网络上建立,不同写作流派不同风格的诗歌大量出现在互联网上。网络的即时通讯与互动阅读模式,让上网诗人的诗歌在互联网上找到了和读者互动的平台,这就激发了上网诗人们的创作热情。

在节奏加快的现实生活环境下,网络诗歌写作中,诗人们群体意识淡化,个体意识增强,对个人经验的表达、事件的叙述和个人情绪的表现,更多地出现在网络诗歌中,网络诗歌还较多地使用口语。在网络上,及物写作、事态写作、悖论写作等叙事写作,被越来越众多的诗人运用。网络的纸质的民刊更加丰富,诗歌进入多样化个性化时代,网络诗歌体现了较多叙事性特点,并借助网络和阅读者及时互动,不断进行调整,产生了一些可读性强的作品。但是,在叙事性诗歌的写作中也出现了随意化、过度化的叙事,出现了偏离诗歌本质的性叙事、恶叙事、身体叙事、简单叙事、口水叙事等现象,给当代诗坛带来了诸多危害。

   

当代叙事性诗歌的积极作用


(一)当代诗歌叙事扩展了诗歌写作内容


沿着已被八十年代的朦胧诗模式化的线路进行的诗歌写作,一些诗人在诗中拼命组合互无关联的意象群,营造不知所云的暗示系统,制造没有诗意基础的象征,使得诗歌文本越来越艰涩难读。部分诗人虚假高蹈的抒情和时代脱节,审美性单一,让读者产生审美疲劳,难以让读者获取阅读启示,继续这种写作是有害的,也是有限的。

传统诗歌理论强调的抒情写作方法,发展到一定程度,表现力会受到限制。似乎过了激情飞扬的青春期后,写作内容难以扩展,给专业坚持写作的人带来困惑。最大的困惑是写作中重复古人、他人和自己抒发的意象,许多内容已被多次抒情,已被多次以同样的意象同样的比喻写过。特别是和青春相关的题材,模式化写作更为明显。抒情写作到一定程度,从写作资源的扩展来说,写作者有从单一抒情写作方法中突围出来的主观要求。

传统抒情还有一个最大困惑是这种写作方式长期在主旋律支配和集体意识形态挤压下进行,抒情内容被限定在崇高而虚无缥纱的题材上,诗人写作时依赖青春激情,内容的取得多依靠超越现实的想象进行。诗歌发展到了八十年代中后期,可再供抒情写作的题材本已非常狭窄。

又加之遭遇了上个世纪八九十年代的时代急剧变迁,长期在诗歌写作中占统领地位的主旋律发生了被悬置的变化,过去的歌颂对象被颠覆,过去的写作内容失效。张执浩在《岁末诗章》中就说“我想抒情,但生活强迫我叙事。”[6]而社会巨变下,人们生命样式多彩多姿,生活属性丰富多样,也为诗歌叙事的不断扩展提供了巨大空间。

在上述情况下,大批诗人加入到叙事性诗歌写作中来,他们通过写作有效地扩展了诗歌写作内容。于坚展示老百姓琐碎生活场景和片段的《作品××号》系列,臧棣写建筑工地看门人对现实的不平衡心态的《建筑工地的看门人》,谷禾写在底层做过洗碗工、票贩子、捡垃圾的《宋红丽》,马永波写童年时看电影的《电影院》,侯马写的一个片区警察工作和生活的组诗《九三年》,西渡写的《一个钟表匠的记忆》,雷平阳的《在工地上的叫喊》、朱文的《黄昏,居民区,废弃的推土机》、谢湘南的《零点搬运工》等诗中,诗人通过叙事性写作把现实中平淡的事物、活生生的个人生命经验、充满烟火气味的日常情景、市井生活场面和普通人的历史记忆都纳入诗歌,过去被诗歌抛弃的破碎、平庸、渺小的生活场景进入了诗歌叙事。诗人们从过去不可能写诗的场景入手,写出了见证当代人的物质生活和精神世界的富有内涵的诗歌,诗人选取题材的视角范围更为广阔。

诗人们以冷静、客观、口语化的叙事口气,以敏锐的触角深入到当下现实生活画面中去,大量包容个人的、当下的平面化、碎片化、口语化的叙事,表现了当代中国的世态百相,特别对弱势群体表达了深切的关注,表现人们在市场化、商业化、消费化巨变的社会面前遭遇的心灵困惑、身体苦难、心理冲突,对社会转型期人的命运进行了深度思考。诗人们力图对边缘化具体化的写作资源进行把握,通过处理人类差异巨大的个人经验,拓展诗歌的写作资源。

通过叙事性写作“不仅有效地确立了一个时代动荡而复杂的现实感,拓展了中国诗歌的经验广度和层面,而且还深刻地折射出一代人的精神史”[7] 当代诗歌开始表现社会和生活的复杂性、矛盾性和可变性,对人的生存、生活、生命进行分析和探究,在整体上突破了宏大叙事模式,转向贴近生活本身的叙事。诗歌的叙事性在一定程度恢复了诗歌的时代活力,使诗歌有了多方面的可能性。

叙事性的提倡,有利于诗人不断突破旧有僵化模式下的写作内容,不断发现新的诗歌写作资源,有利于诗人对现实和历史进行沟通。叙事使得诗歌的主题更多样化,能反映社会的复杂性、人的流动性、生存的荒诞性、人生体验的立体性,折射出具体时代、具体生存环境下人丰富的精神世界。叙事性诗歌巨大的题材包容性,客观上使当代诗歌写作对象多样化,拓宽了诗歌写作道路。


(二)当代叙事性诗歌有多重审美特质


从叙事性诗歌的审美特点来看,叙事性作品“表面上看起来是冷漠的,非抒情的,毫无意义的,然而它在那些好的读者看来,却是有生命的,有意味的,它的客观性使读者有可能从不同的角色去感受,呈现一种多义的审美效果”[8]叙事性诗歌对人们多层次的意念、情绪、潜意识进行聚合,打破了写作技法的界限,把全新的多元的审美视角带入诗坛,一些诗歌做到了在现实主义、浪漫主义、现代主义和后现代主义审美特质上的融合,使当代诗歌呈现出了审美效果上的综合性、多样性的特点,给读者留下了更为广阔的回味空间。

卢卫平的《在水果街遇上一群苹果》、柏桦的《衰老经》、张玉明的《去精神病院看张映红》、徐江的《猪泪》、雪松的《旅行记事》等诗歌,把生活中本身存在的生命细节作为诗歌写作的原创基础,突出喜剧性效果,启发人们从生活中发现诗意,并对命运进行终极思考。诗人们还把对生活感受的多元复杂性整合到诗歌中,让诗歌的叙事性产生张力,带来强大的阅读吸引力,这就改变了被抒情单一主导的诗歌语式,使得叙事性诗歌有现代主义审美特质和浪漫主义审美特质的复合性,使诗歌写作变得丰富精彩。

如于坚的长诗《0档案》取材全部基于现实,以大量的“鉴定:尊敬老师 关心同学 反对个人主义 不迟到/遵守纪律 热爱劳动 不早退 不讲脏活 不调戏妇女/不说谎 灭四害 讲卫生 不拿群众一针一线 积极肯干/讲文明 心灵美 仪表美 修指甲 喊叔叔 叫阿姨/扶爷爷 挽奶奶 上课把手背在后面 积极要求上进/专心听讲 认真做笔记 生动活泼 谦虚谨慎 任劳任怨一代人。”等众多具体历史条件下的语词展示,以碎片叙事、零度叙事的方式,以戏仿、反讽的现代手法,揭示强大的体制对人的压制和异化,在冷静反思一代人的成长史中,完成对社会的无言批判,富含现实主义和现代主义的双重审美特质。

王家新的《回答》写的是个人生活中夫妻离异的变故,通过大量的个人生命中的真实事件和细节的叙事,如:


(文本略去)


以个人生活的点带出时代的面,寓意式的反映出了一个时代人们心灵的变迁,对现实生活的荒诞进行探寻,对个人生活中折射出的社会历史现象进行深度追问,并由此上升到对人类终极处境的形而上追问。达到了现实主义、现代主义和后现代主义的多重审美特质。

伊沙的《布拉格之春》开始的叙事:“(文本略去)”是浪漫主义和现实主义的。而诗歌的最后这样结束:


(文本略去)


这就是富有后现代特色的表现方式了,以口语风格,富有想象力的对话,让诗歌承担了反讽和解构,增强了批判力量,拓展了诗歌的历史深度,启迪人们多向思维,扩大了诗歌的能指和所指,大大提升了诗歌的表现力。


(三)当代诗歌叙事丰富了诗歌写作方法


诗人们在进行叙事性诗歌创造探索中,非常注重从古今中外诗歌的叙事性成果中吸收写作方法。在对中外诗歌中的叙事性因素的吸收和学习中,众多叙事手段和写作方法被引入诗歌,给诗歌带来了文本形式的丰富多样性。

当代叙事性诗人很注意吸收我国古典诗歌的叙事传统。

在诗歌叙事写作方面很有成就的诗人雷平阳在一次接受采访时就说:“诗歌的叙事从诗经开始,从荷马史诗开始都是叙事,写诗歌本身是要叙事的。”[9]在中国古代诗歌理论中“诗言志”和“诗缘情”占优势,诗歌被认为主要是用于抒情的文学样式,但古典诗歌从《诗经》开始,就有可贵的叙事传统,《诗经》国风中“饥者歌其食,劳者歌其事”的现实主义优秀传统,《诗经》中叙述的农事、祭祀、战争、狩猎、婚嫁、娱乐、徭役、爱情、游玩等通过铺叙描写的“赋”法,让我们今天阅读后,也能了解当时世俗生活生动的场面。

我国古代诗词中的借景抒情、借物抒情、借人抒情、借事抒情方法,古代诗歌中大量的“本事诗”和纪行之作,唐宋词中的自叙诗,细致叙述了场面、人物、事件,叙事因素明显。元散曲在语言上采用了一些民间俗语。古典诗歌中“立象以尽意”是基于叙事“立象”前提,对物象事象进行技巧升华,达到“尽意”。汉代班固的“缘事而发”强调把事、物、人作为诗歌表现对象。白居易主张“文章合为时而著, 歌诗合为事而作”。元稹认为乐府诗“即事名篇, 无复倚傍”。许多有成就的当代诗人都深入学习过我国古典诗歌和古代文论,对这些思想多有吸收。同时,中国古代诗歌中的散文型叙事结构、情节暗喻型叙事方式、意向性叙事结构,也丰富到了当代诗人的诗歌写作手法和表现方式中。

“泛叙实”“新叙事”等诗派在他们的理论文章中提出我国古典诗中的叙事方法、语言势能和情感张力值得研究,要通过对古典诗歌的学习吸收,凸显诗歌的汉语性和民族性。

当代诗人还从我国新诗的发展中继承叙事性观念和借鉴叙事方法。

1937年茅盾先生就在《叙事性的前途》中指出:中国新诗应该和形式上的唯美主义决裂,警惕诗歌中抽象而无意义内涵的看不懂的象征派,诗应竭力去叙述属于时代和社会发生的重大事件,应把诸多具体现实生活事实引入诗中,使诗具有更切实更具体的内容,诗人不能一直沉浸在缥纱虚无甚至于钻牛角尖的空虚纤弱的抒情中。诗人蒲风、卞之琳等人也提出了诗歌应该向叙事转化的倡议,新月派诗人提出“节制情感”,艾青主张“诗的散文美”都与叙事性倡导有许多暗合。

三四十年代具有现代主义倾向的诗人穆旦、刘半农、沈尹默、刘大白、唐祁、陈敬容、戴望舒、卞之琳、袁可嘉等诗人在诗歌的叙事性上已经做了大量实践探索,并写出了许多有生动叙事、语言口语化、对话幽默、情境真实、内涵丰富的诗歌范本。如《在寒冷的腊冬的夜里》、《夜歌》、《罪过》、《天安门》、《洗衣妇》、《酸梅汤》、《西长安街》、《路过居》、《残叶之歌》等诗歌,运用了设置情境、分别角色、独白对白等叙事手法,这些诗歌取得了多重审美效果,对当代诗人有许多启发,诗人们从中吸收了戏剧独白、沉思追问、引文嵌入、谐趣漫写、陌生化、戏剧性、互文性、反讽、戏谑等叙事技巧。

当代诗人借鉴了西方现代后现代诗的叙事性因素。

八十年代,一方面北岛、杨炼、严力等诗人走出了国门,诗人们有机会对外国诗歌思潮进行深入思考,对有影响的西方后现代诗歌技艺进行借鉴。一方面,大量外国文学作品和理论专著被翻译为汉语,不断涌入中国大陆的西方现代后现代诗歌,成为当时诗人们阅读和反思的文化资源,部分有成就的中国当代先锋诗人十分注重研读西方现当代诗歌文本和理论专著,倡导诗歌的自由、独立、原创力和民族精神。

于坚、韩东、王家新、西川、张曙光等有开创性探索实践的诗人,较早对西方诗歌中的叙事方法开始进行操练,他们的诗歌写作都多少受艾略特、里尔克、博尔赫斯、、米沃什、叶芝等诗人影响。五六十年代,威廉斯等美国诗人重提惠特曼等人的诗歌理论,主张以日常口语写作,反映本土当下的日常生活,用叙事的方法把人们带到街坊田野,自白派、黑山派写出了大量贴近生活的诗歌,这些诗歌也被翻译成汉语,成为诗人们能够阅读借鉴的诗歌文本。受里尔克、艾略特和新批评理论的直接启发与影响,90年代以来,部分诗人自觉主动追求诗歌的现代性,主动运用后现代主义提出的“削弱作者权威、置换读者”等诗歌写作主张,把叙事性作为诗歌走向现代甚至后现代的一个方法来自觉吸纳,将叙事性作为诗人争取表现时代、对话人生、追问历史的写作手段运用。

同时,西方小说中的叙事方法也被诗人们采用。西方小说中内焦点叙事、多元焦点叙事、多层次叙事结构被一些优秀诗歌采纳。在诗歌叙事中诗人们混和各种叙事文体的语式,摆布叙事的时空转化,转变叙事的话语模式,合理确立叙述角色、视角、聚焦、声音、节奏。同时,流行语、方言、俗语、绕口令、谚语、摇滚等被引入诗歌,使得诗歌的风格更加个性化。多样的叙事方法的引入,让诗人们写出了大批令人耳目一新的叙事作品。

在周伦佑的《刀锋二十首》、陈东东《幽香》、孟浪的《死亡进行曲》、陈超的《博物馆或火焰》、翟永明的《颜色中的颜色》、廖伟棠的《小城之春》、西川的《厄运》、大解的《暴雨来临》、周伦佑《厌铁的心情》、欧阳江河的《关于市场经济的虚构笔记》、简单的《胡美丽的故事》等诗歌中,角度调换、语感处理、文本间离、意图误读、碎片叙事、个人经验利用等多种叙事技术在文本中熟练运用,谐趣的漫写,模糊作者、叙述者、受述者和读者之间的界线,荒诞变形手法,冷幽默的解构,混和各种叙事文体的语式等都能在这些作品中见到,叙事性诗歌打破了“故事”的时空秩序和传统叙事诗的线性结构,在诗歌写作技艺上不断拓展。


(四)当代诗歌叙事性写作优化了诗人心理结构


八十年代的诗歌写作中,天才写作受到激励,少数诗人远离真实生活,靠梦想写作,靠读书写作,写出的诗歌文本脱离实际生活,诗人自己在现实生活中也表现出适应现实的低能力。一些诗人真实的生活和他们在诗歌中表现的诗意无关。九十年代前,诗坛上的明星多为凌空高蹈的乌托邦诗人,他们的诗歌方法多为夸张抒情和抽象隐喻。有的诗人围绕主旋律歌功颂德,,有的自行充当国家代言人、人民代言人,有的诗人在没有信仰的基础上走向了为神代言、为上帝代言、为祖先代言。在诗歌脱离现实生活的背后,部分诗人的现实生活和时代脱节和大地脱节,他们中的一些明星诗人面对现实茫然无措,诗人自己的内心世界与自己的诗歌文本脱节。现实中诗人不会生活,不能生活,更谈不上热爱生活。甚至有少数诗人发生了严重的精神分裂,成为了丧失了主体内涵的人。

诗人本人的世界观和面对现实生活的方法出现了病象,诗人沉迷于幻想中的美,写作本身已无法创新和延续,加上诗人赖以写作的梦想,因为时代的变迁而变得不可信时。诗人自身的生活和生命也出现了问题。少数诗人不仅是产生了写作危机,甚至产生了生存危机。更有极少数诗人最终放弃生存,甚至有了毁人自毁的极端的反生命行为。如诗人海子的和诗人顾城的暴力结局,都或多或少和他们在诗歌写作中沉溺于幻象世界,无法适应现实环境,不能合理处理自身和世界的关系有关。诗人的个人悲剧,导致他们诗歌中的美好幻象世界被继续欣赏的危机。

当代诗歌的“叙事性”写作要求诗人用冷静客观的“零度”态度面对生活,真实观察感受外部世界和人的生活,反对诗人去想象世界、编造生活、虚构内心。诗人要在诗歌中熟练并恰当地叙事,技巧还不是最重要的问题,叙事写作不仅是一种单纯的“写”的时候的方法,而且它还要求诗人有客观化观察世界和生活的写前准备,是一种观察世界和处理生命经验的方法。

叙事性诗歌客观观察生命的现实态度,对世界的多样性解构,诗人的自我讽刺态度,以丰富的批判力,一方面成功削弱了宏大叙事和高蹈抒情的虚伪。同时,叙事要求诗人面对现实、面对生活要以客观性为基础,引导诗人走出了封闭的自我世界,以冷静客观的心态洞察当代生活,以心平气的文化视角,以局外人式的创作姿态进入诗歌写作。诗人以叙述自己和他人的生存、生活和生命为基础,站在较高角度审视自我和时代,这对诗人来说有超越写作本身的深远意义,给许多诗人带来了人生态度上的收获。

叙事性写作要求诗人融入现实生活,尽可能从客观的角度、用冷静的态度、多维度的想象力去处理现实经验,这样就改变了诗歌写作者的世界观运行机制,客观观察事物的视角让诗人从主观化的思维角度走出来,拉近了诗人和现实生活的距离,校正了一些诗人沉迷于幻象狂想,避免了诗人们因幻象狂想而带来的心理危害,。“事实证明,叙事的运用不仅可以将那些凌空高蹈的乌托邦诗人拉回到真实的生活,而且可以使他们获得介入现实、与现实对话的从容的心性和能力。”[10]获得了一种客观的人生态度。

叙事性诗歌力图把人们拉回到真实生活中,首先诗人本人要回到真实生活中来。客观上说,这样一种基于现实感的写作,让诗人从象牙塔走向广阔社会空间,从虚拟式想象走向对过去、现在和未来的穿透,从个人感情的狭隘表达走向对生活、历史、经验与想象的追问。这些变化有利于诗人构建直面人生的健康心理,增强诗人面对复杂社会的心理适应性和立足现实的生存能力。


(五)叙事性诗歌文本拉近了和读者的距离


口语风格有利于作者和读者生命经验的沟通。叙事性诗歌提倡的低声调的口语风格诗歌具有展开性,有充分的对话空间。

中国新诗起步时就和用白话文写诗紧密相关,胡适等人倡导“话怎么说,诗就怎么写”,白话文就是当时人民的日常交谈用语,和古文相比,具有原生态性、当下性和亲切性,生活气息浓厚。在当时条件下,和今天的口语相当。在新诗发展初期,广泛用白话文来写诗,即使修辞方法有大量抒情性,因白话文本身就是一种人们用于日常表达心声的语言,用白话文写诗,就有在诗歌中表现当时生活、表现真实人生、表现普通人事的倡导。

在当代诗歌叙事性走向中,口语和方言的运用被提倡,口语比起书面语来,负载了更多新鲜真实的生活气息,比起书面语,口语也更具有亲和力和沟通性,能拉近读者和文本距离。诗意的获取由诗人、文本、读者和社会气候、生存环境、文化氛围共同完成,需要读者的创造力、想象力参与其中。

叙事性诗歌的零度情感有利于读者自由阅读。许多叙事性诗歌采取了零度叙述的方法,文本处于零情感状态,诗人不直接对事情表态,诗人以看似超然的眼光去观察陈述客观现象世界,暂时把个人立场“搁置”起来,把自己的叙事立场撤退到叙事对象之外,诗人本人的客观角度,比起过去单一抒情诗歌的声嘶力竭的呐喊来说,反而增强了文本的可信度。

同时,诗人表面上是对事件的冷漠再现,对现象的瞬间戏剧呈现,但诗人对事件的客观态度,却给读者留下了可多角度思考可丰富想象的意蕴空间,不同的读者可以从不同的角度,根据自身的生命经验介入审美体验中,给读者提供了更大的阅读容量和张力,阅读氛围更加宽松,往往读者得到的要比叙事者本人所告诉的要丰富得多。

叙事性诗歌放弃了诗人的说教角色,不再高高在上,替上帝或者国家代言,不再强行灌输自己的观念给读者,而是致力于从日常生活事件中发现诗意,诗歌的意味不再是强制的,对诗歌涵义诗意的认同,需读者的阅读共振来成就,需要诗人用自己独特的深层生命体验来和读者交流,拉近了诗人与读者之间的距离,读者反而获得了更大的阅读自由度,更容易探寻到文本传达的情感。

叙事性诗歌的多重审美特质有利于读者获取不同的美感。叙事性诗歌通过营造综合性的审美特质,获得多种意义的审美效果,这种审美呈现开放性,有助于打开诗人和读者审美互动的空间。

叙事性诗歌从单一审美效果到多重审美效果,带来了丰富的审美内容与欣赏价值,提升了诗歌表现的深度,并在一定范围内使诗歌有了多重意义,扩展了审美对象,叙事性这种基于“日常生活中诗意”来观察发现的眼光,有助于诗人和读者的审美观相互包容性的构建,读者有更广阔更自由的审美选择,这就有效改善了诗人、诗歌文本、诗歌写作内容和读者之间的紧张关系,恢复了诗歌的在场感和亲和力,使诗歌落在大地上落在人心上,诗文本有了和读者更为贴近的现代性审美特质。

网络诗歌的兴起,出现了相对于官方体制内主流阵营而言的民间写作,互联网带来作者和读者交流沟通的便捷,使诗歌得到了作者和读者对话的空间,提供了作者和读者共同创造诗意的阅读平台,也使得诗人与读者的关系更为相互接纳。

但是,在社会整体商品经济勃发、物质主义流行、娱乐休闲至上的背景下,网络写作的简单、随意、迅速、匿名等特点,也给叙事性诗歌的过度化、低俗化、批量化和虚假化提供了方便。 “下半身”、“垃圾派”、“低诗歌”等流派内容低俗的“色情诗”、“性诗”开始充斥网络和民间诗歌刊物,让读者难以接受。一些名诗人类型化、格式化、简单化的顺口溜、口水诗被读者质疑。下面我们来看当代诗歌叙事性中出现的问题。(见夏吟:《当代诗歌叙事性走向出现的问题》)。

 



[1] 张军:当代诗歌叙事性的控制,襄樊学院学报,2003,24,50页。

[2]张曙光:关于诗的谈话语言,《形式的命名》,人民文学出版社,1999,277页。

[3]程光炜:《岁月的遗照》,社会科学文献出版社,2000年,6页。

[4]王家新、孙文波:《中国诗歌九十年代备忘录》,人民文学出版社,2000,8页

[5]王家新:回答四十个问题,载《中国诗选》,成都科技大学出版社,1994,417页。

[6]张执浩:与张执浩对话 湖北作家网http://www.hbzjw.net.cn/index.jsp

[7]王家新:从一场濛濛细雨开始,没有英雄的诗,中国社会科学出版社,2002,130页。

[8]于坚:棕皮手记,东方出版中心,1997,232页。

[9]雷平阳:专访雷平阳,保存于新华网重庆频道,http://www.cq.xinhuanet.com/

[10]李志元、张健:20世纪90年代以来的诗歌叙事,《北京师范大学学报》,2006,2,36页


来源:《星星》理论月刊



获作者授权发表于中国诗歌网。



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