【访谈】时下的当代艺术,全无当年的前卫精神——段炼访谈

-回复 -浏览
楼主 2020-06-29 15:55:30
举报 只看此人 收藏本贴 楼主

作者   刘淳   段炼




刘淳:你常年在西方,对西方文化和艺术早已有了不同程度的理解和认识;那么,在西方待久了,对东方文化艺术的理解和认识也在发生着变化。当然,这个话题很大,我想请你简单谈谈你的感想和体会。


段:我认为,现在中国的很多问题,恰好就是量化管理的恶果。例如高校管理教师和博士生,要求每年发表多少论文,还要求发在何种等级的刊物上,一切都是量化指标,一刀切。连那些以教学为主而非研究为主的地方性师范院校,也同样要求教师发表论文。其荒唐要求的直接结果,就是导致了知识分子鸡鸣狗盗,去抄袭剽窃,还振振有词,不以为耻,反以为荣。这也导致了正规的学术刊物出卖版面,刊登毫无价值的学术垃圾,更催生了伪劣刊物,以骗钱为目的,大量制造文字垃圾,实在不环保。与中国高校相比,西方高校没有这种硬性的量化要求,学术腐败少之又少,原因之一,就是没有不问三七二十一的一刀切量化管理。量化管理的祸首是不是黄仁宇?我不知道,但愿有人去考证。那么,是谁在不顾语境地鼓吹量化管理,不顾语境地生搬硬套海外观点,以致造成此种恶果?莫非中国的知识分子不知道这个恶果,而知道了却还要为虎作伥,真是邪恶。

段炼 《世纪末的艺术反思》

上海文艺出版社

 1998

刘:你虽然身在西方,但一直关注中国当代艺术的发展和变化,也发表过很多文章。你觉得中国当代艺术的核心价值是什么?


段:这个不是太好讲,栗宪廷说过"重要的不是艺术"。90年代上半期,有个老美采访了栗宪廷后,在《纽约时报》的周末副刊发表了长篇文章,说是"玩世现实主义"的哈欠具有颠覆性。既然话已至此,我还是闭嘴吧。


刘:在你看来,"启蒙精神"可不可以理解为一个当代的概念?


段:这要看是谁在何种情况下说的。若是针对时下的中国问题,那么应该是个当代概念。


刘:你在国外工作与生活的时间比较长,而且不断行走于世界各地,你如何看待今天中国的"体制"?


段:这要看是哪个体制。若说艺术教育的学术体制,西方也有,除了数钱数到手软的顶尖艺术家,其他艺术家谁不想进入这个体制?旱涝保收啊。至于美协和画院这个体制,西方同样有,但不是政府机构,而是学术团体或民间组织。

 

刘:作为一名从中国出发的学者,你怎么看待今天的中国知识分子?怎么看待中国知识分子的历史与现状?


段:中国知识分子,从古至今,心里都想着不为五斗米折腰,自命清高。可实际上却都会折腰,今天更是拼命去寻找折腰的机会。若提到二战时期的汉奸,你脑海里会出现什么样的形象?是电影里的鬼子翻译官吧?虽然电影具有妖魔化功能,但能做翻译官的可都是知识分子啊。


刘:在国外待久了,就会遇到一个不可回避的问题,那就是传统与现代。那么在今天,你又如何看待传统艺术与当代艺术,它们之间的关系是什么?


段:就我个人而言,是先学现代,学到一定程度,为了追寻现代的源头,便找到了传统,然后又回头从现代一路走到后现代和当代。传统和现代不是对立的,西方的当代艺术理论家中,哪个不懂柏拉图?

段炼《触摸艺术》

上海书店出版社

2008年

刘:近些年来,公共责任和个人利益这类话题被谈论得比较多,对此你怎么看?


段:无论国内国外,都是个人利益第一,公共责任其次,但西方人做得隐晦一点、漂亮一点,不像中国人那样露骨、那样丑陋。在我看来,今日中国社会的主要矛盾之一,是官民冲突,而之所以如此,就是各级官员以个人利益为重。更糟的是,作为社会良心的知识分子群体,或知识分子阶层吧,为了个人利益而出卖公共责任心。例如,为了语不惊人死不休,为了自己的言论和著述能抢眼球,能引起反响,就歪曲事实,昧着良心睁眼说瞎话,还假装无辜,一脸正义,真是太邪恶了,厚黑学博士。举个例子,前两天报纸上的新闻说,有人抓住了小偷,揍了小偷,结果反而被小偷给告了,说是人身伤害。西方法律讲无罪推论,首先保护作为犯罪嫌疑人的小偷,并且动用法律来惩罚被偷的受害人,因为受害人揍了小偷。现在西方的理论在中国实践了,小偷告了被偷的人,老百姓凭直觉认为不公正,是助长邪恶,网上有人表示不满。可这时候,作为高人一等自以为聪明的知识分子便气势汹汹地出场了,满口西方法律,言必称普世,把自己打扮成正义的化身,将老百姓说成不懂法制的白痴。这种知识分子,究竟是真傻还是装傻,我看就是缺乏良知的邪恶。

 

刘:"策展人"这一概念来源于西方,在西方的艺术体制中是一个十分重要的角色,可以说,西方的展览制度就是以策展人为中心。它体现了一种以学术为本的展览形态。但是在中国,策展人大多是由批评家承担,这究竟是不规范所致,还是时代和学术使然?


段:办展览当然需要策展人,但是谁有资格做策展人却是一个大问题。我觉得,只要有想法,能用展览来实现这个想法,就可以做策展人。1993年我在蒙特利尔一家画廊为戴光郁等人做展览,画廊聘我为策展人,那时我第一次听说 curator 这个词,还奇怪怎么会去画廊当医生。好在不耻下问,画廊老板告诉了这个词的意思,我才明白自己作为美术学院的学生,也是可以干这个活的。至于批评家能不能策展,规范不规范,我没看出有什么不可以的。批评家策展反而能使展览更学术、更正规、更有档次。任职于美术馆的职业策展人,不也可以从事艺术批评吗?这不是角色反串,而是能力和兴趣使然。


刘:从中国当代艺术这个范围来看,学术和市场究竟是一种什么样的关系?


段:这要看究竟怎么看,也就是看问题的角度和距离。贴得近一点看,学术和市场不应混淆,但是退远一点看,放松些,不必那么紧张,学术性的艺术也可以出售嘛。欧洲古典艺术哪一件是不可以卖的?中国古画哪一幅是不可以卖的?除非是皇帝或国王已经买断。芭蕾舞够高雅了吧?跳舞的目的是什么?是为了纯粹的芭蕾?我觉得,"纯艺术"之说是个伪命题,地球上的文明里面并不存在。此处的关键是,不要把艺术搞得太庸俗,别搞成街头地摊的下三烂。精英的古典艺术毕竟是服务于宫廷的,这是一个传统,而后现代走向大众,精英成了坏词,于是流行下三烂。现在什么好卖?学术是个噱头,下三烂也是个噱头,都走极端,极端就是卖点。看看今天美国和中国的时髦艺术家,哪个不是以极端而走红市场?


刘:怎样看待今天的艺术批评和艺术史写作?


段:批评是当下的,横向的,艺术史是过去的,纵向的。若当代被写为史,那么就得纵横兼顾。


关于艺术史的写作,过去讲究史论关系,讲究以论带史,或以史立论。现在整个话语系统变了,但实质没变,治史仍讲究观点,若没有观点,艺术史研究就变成了县志编撰,罗列人名画名而已,学术沦为流水账。历史观来自何处?这涉及与批评的关系,而批评以分析阐释为基础。

段炼《跨文化美术批评》

西南师大出版社

2004年

刘:作为一名不断行走于东西方之间的文化学者,当你回过头的时候,如何看待90年代的中国当代艺术?


段:对我来说,90年代的中国当代艺术有两大块,一块在国内,另一块在海外,对这二者,我在90年代就有不少文章言及。由于个人的文化处境之故,我当时看重的是旅居海外的中国艺术家所面临的跨文化议题,如徐冰、顾雄、陈丹青、张宏图、谷文达、何工等人的作品所涉及的议题。90年代过后,这些人基本上都回国了,那时的跨文化议题,便成了这时的全球化和本土化议题,而促成这一转变的,则是艺术的商业化现实。


刘:在你看来,新世纪这十多年的当代艺术与90年代相比,最明显的区别在哪里?


段:就在于商业化。90年代国内的当代艺术,以"后八九"为主,艺术比较无奈,有时也无聊,也虚无,例如新生代和新学院派,甚至还有泼皮艳俗和政治波普。到了新世纪,艺术一下子就积极了,仿佛人生观的脱胎换骨。这是为什么?依我看,这就是商业化转向的结果,无论是新生代、新学院派,还是泼皮艳俗和无赖,都可以卖钱了。艺术商业化有什么不好?官方巴不得艺术家远离政治,少弄点事,多弄点钱,所以一拍即合,皆大欢喜,这就是时下的当代艺术,全无当年的前卫精神。


刘:我觉得中国当代艺术始终缺少心理分析,还有对艺术社会心理学的不理解,所以给如何理解当代艺术设下许多障碍,或者偏离了当代艺术的实质,对此你如何看待?


段:我同意您的看法。艺术心理学是现当代艺术理论研究的弱项,80年代前半期理论界关注弗洛伊德、荣格之类的理论,后半期开始关注拉康,却很少有人关注英国学派。而且,这些关注基本上都集中于精神分析和格式塔形式主义心理学。艺术理论界对这二者之外所知不多,使我们对艺术的理解有所欠缺。虽不敢说这是偏离了艺术的实质,但艺术心理学同艺术社会学一样重要。现在有人研究艺术人类学,我希望这可以打通心理学和社会学,能使我们对艺术有更好的认识。


刘:今天,艺术与生活的关系越来越模糊,界限已经被打破。请你谈谈你所理解的艺术与生活的关系。


段:人人都是艺术家,无物不是艺术品。这个极端口号的出现,是有原因的,在其语境中看待之,可以理解,但将其抽离具体的语境,当成放之四海而皆准的真理,就有问题了。


刘:以你的视野和经验,你觉得中国当代艺术与西方当代艺术最本质的区别在哪里?


段:西方当代艺术关注西方的当下问题,中国当代艺术则关注中国的当下问题,这是最大区别。但是,自从全球化和本土化的概念被中外文化界普遍承认后,二者就有了共同关心的问题,如环境问题,以及所谓普世价值问题。但是,艺术和艺术家都容易矫情,无论是否自觉,普世主义就很矫情,属于"政治上正确"的永恒话题,占据了道德制高点,只要打出这一招牌,就无往而不胜。


段炼《观念与形式》

文化艺术出版社

2009

刘:在当代艺术这个层面上说,观念与技术的关系是什么?


段:就是观念与形式的关系,技术是形式的一个层面。几年前我写过一本书,叫《观念与形式》,其灵感正是来自于这个关系。说具体点,形式至少有四个层面:物质材料、技法技术、视觉构成(点、线、面、色、形、构图、体积、空间之类)、修辞设置。当代数码艺术的技术,也是一种形式,涉及制作方法和软件硬件,而这一切,都与观念互动,这样才有了艺术作品。过去说内容与形式不可分,但这一说法的前提,是假设二者可分。现在看来,观念与技术不可分,但概念艺术反对的就是技术,而概念艺术的制作和呈现,却不能没有技术,不能没有形式。所以,观念与形式的关系、观念与技术的关系,是个悖论,是学者们自己给自己挖的坑,就等着自己跳下去了。


刘:你在海外也教书,而且有很多年的教学经历。东西方教育相比,你应该有更深的感触。我想请你谈谈中国与西方在艺术教育上最主要的差别在哪里?


段:哈哈,有时候不识庐山真面目,的确只缘身在此山中啊。我身在西方看西方的短处,身在中国看中国的短处,尤其是我对中国知识分子的看法。这样做,两头不讨好,不像有些人,在中国骂西方,在西方骂中国,两头讨好。那么,关于中西艺术教育的主要差别,在我看来就是:西方丢掉了西方的好东西,中国丢掉了中国的好东西,学步邯郸,难以行路了。


刘:陈丹青在谈论今天的教育时曾说道:"今日教育的问题,是从幼儿园就开始摧残孩子,细细地摧残。有大学没有大师;有官员没有教育家;有教学大纲没有教育灵魂;远甚于营私舞弊,而是太无情——于是暗渡人情,阴损规矩,结果是有道无德,屡禁而不止。目前看似严正公平的种种戒规,才是营私舞弊真正的根源与温床。"作为一名不断行走于东西方大学的教授,你对陈丹青的这番话怎么理解?


段:他有洞见,说话尖刻,冷静中夹带着情绪,让很多人不爽,也让很多人大呼痛快。他所说的中国教育问题,在我看来,学术腐败是一大方面,前面已经讲到了。由于中国高校已从学本位转向了官本位,结果,为了学术之外的目的,全行业出现抄袭剽窃。连某位德高望重的大学者都著文为自己朋友的学术不轨作辩解,说什么早年学术不规范云云,就像说"读书人早年窃书不算偷"。真是斯文扫地,哪还有什么学者人格和气节可言。更可怕的是,学术界普遍都认为这不是什么大问题,不必追究,那么,今日学术还有什么可信度?商人不讲诚信,学者也不讲。


刘:作为一名艺术批评家,你的批评观是什么?


段:批评要有理论,否则言之无物,仅算即兴看法,类同报纸上的画展报道。理论有两种,一种是借用别人的,自己用来实践而已;另一种是自己研发的。后者既来自批评实践,又应用于批评实践,基础坚实。然而,要提出自己的理论谈何容易,总得将西方古代现代和中国古典艺术理论和美学理论都贯通起来吧,否则何以立言?可是现在常有人空穴来风、无风起浪,提出些吓人的新理论,框架很大,说得玄而又玄,像是老子讲道,却没有根基,不能自圆其说,如同疯人的呓语。

段炼《视觉的愉悦与挑战》

 河北美术出版社

2010

我在自己的批评中比较注意这个问题,二十多年了不敢轻易提出理论,只敢在批评和研究的实践中摸索,尝试着发展一种认识方法,我称之为"蕴意结构",以中国古代诗学和西方现代阐释学为基础,我在好几部书里都试图阐述之,这里就不赘述了。虽然思考已有十五年之久,但这个观点仍不成熟,仍有缺陷,我的下一部书将进一步讨论之,将其置入"图像阐释法"或"阐释的世界"里。


刘:强调艺术的当代性,其实就是强调艺术对于当下人生存感觉的表达。那么,对人的生存感觉的困惑与表达是唯一的"当代性"吗?


段:当然不仅仅如此,当代性十分丰富而且复杂,不是这困惑与表达就能一网打尽的。我觉得,最好不要界定"当代性",就让它是个模糊概念为好,否则这个世界就太机械了,艺术也会太单一。


刘:近些年来,西方一些年轻的艺术家开始对流行的观念艺术表现出厌倦和挑战,我觉得它同时又是对观念艺术的一种推动。重要的是,它揭示出西方当代艺术内在的矛盾和其中的复杂性。对此你怎么看?


段:在当代艺术的语境中,"厌倦观念"和"挑战观念",无论是作为感觉、想法还是行动,这本身就是一种观念,表现在作品中,就是观念的实施。这当中的矛盾和复杂,有如符号学所说的能指与所指的关系,二者可以互换身份,替换角色,从而滚动式延伸,并赋予艺术以无止境的意义。当这样的延伸到了某个程度,或者说走向极端和无限,那么观念就该消失了。这就像老子论道,有无相生,艺术正是这样发展的。


刘:杜尚将艺术的事情变成了人生的事情,变成了提升精神境界的事情。在艺术史中,还没有哪个艺术家像他那样把对生命的思考变成艺术唯一的主题。甚至到最后,他完全放弃了艺术的感性美,让它成为服务于思想的工具。你觉得在今天,无论东西方,有超越杜尚的艺术家吗?


段:从艺术发展的宏观角度看,在西方艺术史上,有眼光有能力给"艺术"这一概念重新下定义的人很少,杜尚这样做了,便获得了历史的地位。至于他的作品究竟做得怎样,那是另一回事,并不重要,重要的是他让我们不得不重新认识和反思什么是艺术的问题。进一步讲,其实他究竟说了什么也不重要,重要的是他说了,艺术的定义就需要重新考虑了。


刘:如果从西方的角度看,你如何看待中国当代艺术的现状与未来?


段:西方人看中国的当代艺术,先是从政治上看的,就像冷战时期西方看苏联的地下艺术,尤其是90年代初,中美蜜月结束,老美几乎将中国看成头号敌人,所以《纽约时报》在1993年才发表了那篇打哈欠的长篇大论,而作者正好就是当年写苏联地下艺术的同一人。整个90年代,中国的国际处境很糟糕,直到发生了"9•11",老美又需要中国了,中国才松了一口气。尽管中美关系仍旧起伏不断,中国的当代艺术却又有好日子过了,因为西方的政治眼光转变成了商业眼光,这归功于中国的经济发展和市场因素。这就是说,在政治观照之后的21世纪,西方人看中国当代艺术,是从经济上看的。注意,无论政治还是经济,没有人从艺术上看,究其原因,一是当代西方文化主张观念艺术,二是中国当代艺术在艺术上的确乏善可陈。至于未来,但愿能回归艺术,当然,不是形式主义那种自我封闭的艺术,而是作为人文文化的艺术。

段炼《诗学的蕴意结构》

《湖南师范大学》

2007

刘:在我看来,一个真正的中国当代艺术家应该具备两方面的能力:一是坚持真理的原则,另一个是长久的独立性。针对这两个问题你是怎么看的?


段:的确是这样,要有坚持真理的原则才行,要有独立性才行。但是,不同的人自有其个人认定的真理,也自有其对独立性的理解。正因此,艺术才得以丰富而复杂,也正因此,艺术圈才什么鸟都有。艺术这片林子大了,得允许什么鸟都有,古人讲正反相生,画素描讲明暗相衬,鸟一多,叫声不同,相互映衬。无论真理是什么,坚持真理的原则应该有,就是说,做人要有原则,做事也要有原则。


刘:艺术家到底是知识分子还是手艺人?我想你一定会回答艺术家肯定是知识分子而不是手艺人。问题是,知识分子和手艺人最本质的区别在哪里?


段:区别在于脑子里在想什么。若是只想着手上的那点活儿,那就是手艺人,甚至是个非常好的手艺人,比那些光干苦力不用脑子的人强。若是不仅想着手上的活,也想着手之外的事情,至少想着为什么做这个,而不仅仅是怎样做这个,那就是艺术家。当然,艺术家不必是思想家,但思想性让人站得更高。旧的传播学理论强调五个 W,现在看来,五者中最重要的是 why(为什么)和 how(怎么样),然后才是 what(什么),尽管没有 what 就无以言 why 和 how。在这个例子中,记者就像手艺人,所写的新闻报道不需要自己去思考 why 和 how,只需要采访别人的意见就行。可是对同一事件,时事评论者和专栏作家却强调 why 和 how,这就是区别,是用不用脑子的区别,是用脑子干什么的区别。




段炼,男,文学博士,美术学博士;曾任教于四川大学、纽约州立大学,现为加拿大康科迪亚大学高级讲师及中文项目负责人,讲授中国文学与视觉文化,研究艺术理论与批评方法,从事评论与写作。近三十年来发表有学术论文、文艺评论、散文随笔等三百余篇,出版有各类著作十余部,计有专著与论文集《世纪末的艺术反思》《跨文化美术批评》《观念与形式》《视觉的愉悦与挑战》《诗学的蕴意结构》《图像丛林》,译著与译文集《艺术与精神分析》《艺术学经典文献导读书系•视觉文化卷》,散文与随笔集《海外看风景》《触摸艺术》《有狼的风景》。近年亦为纽约大都会艺术博物馆、纽约百老汇林肯表演艺术中心编校中文导览,为纽约中文版《世界日报》写作周末文化专栏,为重庆《当代美术家》杂志写作专栏。



《中国当代艺术访谈——艺术家卷》(北岳文艺出版社2015年出版)


编辑   zhutoumeiren

 


我要推荐
转发到